Одно очень полезное для меня обсуждение, начавшееся с осуждения, впрочем. Забавно — пожалуй, наиболее дурацкие, сырые заметки вызвали хоть какой-нибудь отклик — но все же именно здесь я чему-то научился.

Две истории Нанослимо-2010 я сделал по мотивам написанного в #750words. Каждая из историй возникала в течение недели и я использовал 750 слов как способ удерживать себя в теме, каждый день прочитывая записи предыдущих дней.

Три публичных выступления (и еще одно камерное) были мною сперва написаны в рамках 750 слов непрерывным потоком повествования, который затем был заключен в слайды и структурирован. Изложение в тексте помогло мне срепетировать выступление, сделать первый полноценный проход по материалу (мой опыт показывает, что презентация без такого прохода всегда комкается и ломается, да и я не чувствую ее ритма).

Наиболее активно я писал первые месяцы: июнь, июль, август (выкладывал материалы я при этом с большим запозданием и не в хронологическом порядке). С наступлением осени я стал писать все реже и реже и с ноября ни разу не написал хотя бы тысячи слов за месяц.

Пора двигаться дальше и воспользоваться советом моего литературного наставника: писать поменьше. Одна статья в месяц приносит мне сейчас больше пользы, чем двадцать заметок по 750 слов.

Впрочем, ежедневно я свои 750 слов таки выписываю, если смотреть по итогам последних месяцев. Те, кто получает от меня письма и читает мои рабочие дневники и клубы, это уже ощутили на себе. Во всяком случае пользу от такой писательской работы я чувствую очень хорошо.

Сам формат, к сожалению, не гарантирует этого — слишком многое определяется личностями участников диалога, их настроем и желанием в диалоге участвовать в качестве соавтора. А если кто займёт зрительскую позицию, то этим он не только себя исключит из диалога, но и затруднит диалог остальным участникам.

Диалог — в моём определении его как взаимного исследования личных позиций с целью их развития, с целью поиска следующего шага и инструментов, помогающих этот шаг совершить — такой диалог очень редко случается стихийно, без специальной организации, причин тому множество, но самая главная из них — то, как мы понимаем «уважение к говорящему».

Считается, что тот, кто делает доклад, кто излагает свою мысль, — должен быть уважен молчанием и вниманием (внемленьем даже) аудитории, уважение которой понимается как молчаливое согласие со всем, что произносит докладчик. И аплодисменты, конечно. Тогда как я хотел бы, чтобы мы совсем иначе понимали ту важность, которую представляет собой докладчик для каждого из слушателей. И чтобы сам докладчик в ответ как-то так устраивал свою речь, чтобы важность его действий увеличивалась.

Важность докладчика, его слов и действий для слушателя заключается в формировании области совместного внимания, joint attention, — такой области в преподносимом материале, которая затрагивает и докладчика, и слушателя. Именно в этой области и будет происходить диалог — а умение сформировать таковую область отличает выдающегося участника диалога от посредственного.

С помощью технических приёмов, называемых «форматом», можно облегчить формирование области совместного внимания. Например, следующим образом.

Каждый участник анонсирует темы, про которые он хочет поговорить
Во-первых, перед началом диалога каждый из участников садится и на небольшом листочке пишет — в одну строчку, не более — наименования тем, ключевых вопросов, проблем — словом всего того, что ему хочется в диалоге затронуть и обсудить. Про что ему хочется рассказать, в первую очередь. То есть если вам хочется «просто узнать» о том, «что такое искусство», то диалога с вами не получится, получится лекция. Чтобы получился диалог, вам самим нужно придумать, что вы хотите и можете на эту тему сказать, причём тема может в итоге выражаться не как «что такое искусство», а «как можно понимать и не понимать искусство», ведь про это вам будет проще сказать, если вы действительно пытаетесь искусство понять хотя бы какое-то время.

Итак, не более чем за пару минут перед каждым участником возникает список из трёх-семи пунктов. Больше обычно не успевается написать, да и обсудить в следующие часы большее число вряд ли получится. Если вы ощущаете себя переполненными проблемами, то посвятите пятнадцать минут перед встречей поискам пересечений между вашими темами — чтобы в итоге показать другим список из трёх-семи тезисов.

Далее каждому участнику даётся по паре минут для анонса своих тем — в это время он должен уместить не столько краткий рассказ содержания, сколько тизер тех проблем, которые он своим содержанием хочет затронуть.

Например, если вы собираетесь рассказать о том, что извлекли из своего семейного отпуска, то в анонсе не забудьте упомянуть, что вы переосмысляете детское воспитание (если, конечно, именно в этой области вы что-то извлекли) и что именно считаете ключевой находкой: например, я бы сказал, что для отдыха загородом нужно выбирать такой период времени, когда в природе происходят наиболее активные изменения. Почему? Ну я об этом «почему» и хочу поговорить, но в анонс не включаю.

С помощью такой подготовки мы добиваемся следующего: у других участников должны возникнуть собственные трактовки ваших тезисов.

На этом этап предварительной подготовки оказывается закончен следующим результатом: перед нами возникнет поле тем, представленных однострочными наименованиями, но за каждым наименованием теперь стоит проделанный автором темы анонс. Дальнейший диалог будет разворачиваться на этом поле, и для того, чтобы быть успешным — чтобы сформировать зону совместного внимания как можно большего числа участников — ход диалога должен затрагивать одновременно большое число заявленных тем.

Задача предварительной подготовки: описать поле тем для диалога и дать возможность каждому участнику построить свою схему по связыванию этих тем воедино. На это описание в конечном итоге уходит от десяти минут до получаса — в зависимости от числа участников.

Переплетаем темы в ходе диалога
Оставшееся время необходимо посвятить «разворачиванию» анонсированных тем. В нашем формате это организовано следующим образом: выбирается некоторый квант времени (скажем 30 минут), в котором одна из тем является ведущей, определяющей диалог, а человек, её предложивший, в свою очередь становится ведущим для группы. Обычно он сначала занимает место докладчика, а затем — по мере успешности его захода в тему, выполняет роль визуализатора, прокладывая мостики-связки к темам других участников.

На один такой заход обычно отводится от получаса до часа. За это время ожидается, что удастся задеть и какие-то другие темы. Поэтому в последние пять минут итерации производится ревизия тем: кто-то захочет снять свою тему, а кто-то изменит, уточнит свою область диалога.

Первая тема может быть выбрана произвольно, но на практике всегда оказывается, что какой-то вопрос занимает участников больше всего. Если же вопроса-фаворита не удаётся обнаружить с первого взгляда, выбирайте тему, у которой больше всего гласных в тезисе, которым она представлена на листке.

Темы для второй и следующих итераций выбираются исходя из сессии ревизии: для развития общего диалога следует взять одну из тем, которые оказались затронутыми в ходе предыдущего обсуждения.

Формат оставляет много свободы внутри итерации, выделяя автору темы целый час (или полчаса, что тоже немало), в течение которого времени он волен вести повествование сам или же провоцировать дискуссии. Или что-то ещё делать? Что должно происходит внутри итерации, чтобы диалог возник? Предложенный формат скорее позволяет подготовить площадку для диалога, а не вызвать его к жизни.

Во-первых, в корыстных интересах автора дать такое изложение своей темы, которое бы затронуло темы других участников. Приблизив свой рассказ к чьему-то другому, он прокладывает тропинку, которая поможет ему в следующей итерации снова затронуть свои интересы, вступив в обсуждение на границе тем. Чтобы добиться этого, он может предложить провести аналогию своей темы с проблемной областью другого участника.

Успешная аналогия приведёт к тому, что возникнут вопросы, возражения. Второй приём, помогающий устроить диалог, заключается в том, чтобы ограничить свой рассказ, избежать превращения диалога в часовую лекцию. Десяти минут оказывается более чем достаточно, чтобы завязался диалог: если проблемы близки другим участникам, то эти участники и сами не усидят на месте.

Конспектирование с целью диалога
Третий приём организации диалога предназначен уже не для «говорящей головы», а для тех, кто оказался в позиции слушателя. Из этой позиции можно выйти, занявшись построением собственного понимания: выделить интересное и неожиданное из рассказа, попробовать увязать это со своим материалом.

Участники диалога должны овладеть навыком диалогового конспектирования. Я отличаю такое ведение записей от обычных студенческих конспектов, назначение которых состоит в наиболее полном воспроизведении того «знания», которое намерен нам сообщить лектор. Навык конспектирования в диалоге заключается в умении отступать от фиксации в бумаге акцентов, выделяемых самим лектором. Отступать, чтобы заметить что-то, что сам лектор быть может пропустил.

Замечательные для вас факты оказываются тем материалом, которым вы сможете поделиться с лектором и другими участниками, если у группы будет на это время. Как я говорил ранее, время на дискуссию должно бы появиться, если ведущий ещё не превратился в профессора. Поскольку именно вы заметили что-то неожиданное, то вам будет несложно проложить тропинку от вашего замечания к своей теме.

Тренировать навыки конспектирования можно в ходе любой конференции: у меня на каждый прослушанный доклад набирается 5–10 таких замечаний и находок. Находки порой являются прямыми цитатами, а порой мне удаётся дополнить позицию лектора своими какими-то соображениями или даже противопоставить себя этой позиции. Кстати, на конференциях можно и в одиночку практиковать формат диалога: начните с записывания своих тем и проблем, про которые вы могли бы поговорить на конференции (за кулисами или же на сцене, если бы вас пригласили), а затем конспектируйте доклады. Во время обеденного перерыва, поищите собеседников, которых могут заинтересовать ваши замечания и завяжите с ними разговор.

Приём конспектирования диалога заставляет участников глубже вникнуть в материал ведущего, именно из этого приёма вырастают вопросы, уточнения и содержательная критика.

Объединение множества тем общей схемой или моделью
Последний приём, который я хочу упомянуть, организует диалог с помощью некоторой схемы, модели, применимой к любой из выставленных к разговору тем. Из такого требования обычно вытекает, что подобная модель не должна касаться содержательного материала — ведь темы участников могут быть слишком разными. Поэтому можно воспользоваться одной из социотехнических, игротехнических моделей, которые мы включаем в ОМГ-книгу, например, моделью гексаграмматона, моделью эксперимента, моделью игрового креста. Может оказаться к месту и модель лестницы Странников из «Очерков неформальной социотехники», и модели деятельности СМД-методологии.

Для успеха приёма с моделью будет важно, чтобы приложение этой модели оказалось не механическим, а попало в диалог в качестве одной из тем. Если вы собираетесь вводить любую из упомянутых моделей, вам необходим ответ на вопрос: «почему вы взяли именно эту модель, чем она для вас важна?». Нам, авторам и соавторам этих моделей, обычно просто за них взяться, поскольку для нас приложение моделей всегда является способом проверки их на прочность, способом больше узнать о свойствах нашей модели — в конечном итоге способом исследования вики-методологии.

Импровизируйте!
Любое механическое использование приёма может превратить диалог-импровизацию в игру по правилам, а игры по правилам в большинстве своём запрещают развитие, запрещают появление чего-то нового и неожиданного. Ведь такая неожиданность может нарушить правила, по которым построена игра.

Наш формат диалога в какой-то мере является игрой по правилам. У него есть чёткие этапы и временные рамки — и он срезает, ограничивает простор импровизации, в первую очередь, на стадии предварительной подготовки. Тогда как итеративный процесс диалога мы оставили «провисшим», требующим импровизации и зависящим только от действий самих участников. Я же, надеюсь, дал какие-то зацепки, которые помогут вам более уверенные действия совершать.

Я могу говорить только в рамках собственного опыта и, не выходя за эти рамки, ограничусь лишь форматом деятельности, который предполагает сравнительно небольшие рабочие группы, относительно автономно работающие в области, где необходимы инновации. Я определил для себя инновацию как деятельность по разработке и распространению новых способов, новых инструментов, помогающих человечеству развиваться. В такое определение, например, с лёгкостью помещаются образование, нанотехнологии, нейронаука; помещается и область, где происходит большая часть моей профессиональной жизни — интернет и другие информационные технологии.

Как вы, наверное, уже знаете, я несколько лет работаю в крупной компании, которая старается сохранить в себе культуру «стартапа», поощряющую инновационную деятельность. Это оказывается непростым делом, ведь у нас уже более трёх тысяч сотрудников, большая часть из которых занята в производственных процессах.

Мы стараемся организовать процесс производства таким образом, чтобы люди работали небольшими командами с минимум иерархии. Многие мои выводы сделаны именно из обобщения практического опыта работы — и жизни — небольших команд. При этом я не могу сказать, что предмет моего повествования, метод организации коллективной деятельности, формально принят или даже озвучен в компании — всё, о чём я буду говорить, не является догмой или нормой, не пропагандируется и не преподаётся внутри компании. Я постараюсь опираться на факты, но многое в моих словах будет отражать не только действительность, но и мои личные стремления к её изменению.

Одним из способов организовать общение в большой компании является «презентация»: набор слайдов и выступление докладчика — это хороший способ фиксации договорённостей. Действительные договорённости должны быть достигнуты в диалоге *до презентации*, чтобы в ходе самой презентации никаких вопросов не возникало. Многие из современных презентаций, что мне довелось видеть, оказывались скучны — да и сегодня этот жанр больше похож на выступление шоуменов для неподготовленной аудитории, которая лишь хочет быть в курсе того, что происходит в разных концах компании.

Презентация не нужна самой команде — она является скорее побочным продуктом их деятельности, а не организационным инструментом. Организационная функция презентаций сегодня — это распространение информации в плохосвязанной социальной сети сотрудников компании. Презентация нужна, чтобы ребята из команды А знали, что происходит в команде Б, а сама команда Б представляла себе, что нового произошло в отделе В.

В работе самой команды презентации скорее вредны, нежели полезны. По крайней мере те презентации, с которыми обычно люди выходят о чём-либо «докладывать» — презентации, содержащие точку зрения докладчика, отлитую в бронзе слайдов. Я сам делал подобные презентации и потом ощутил на себе и ответственность за тех, кто поверил в мою точку зрения, и отсутствие сотрудничества со стороны тех, кто не смог принять мою позицию. Я же, подробно разъяснив свою позицию, оказался неспособным её поменять в ответ на критику.

Вот я и перечислил риски, которые возникают при использовании презентаций «традиционным способом» — при попытках сформировать образ продукта с помощью трансляции своей позиции, пусть даже подкреплённой эмоциональной картинкой, научными фактами, статистикой и другими хорошими шутками.

Я хочу сказать: прекрасно, если ваша позиция хорошо проработана, детализирована и выпукло, наглядно преподносится. Плохо, если из-за этого вы начинаете считать её лучшей. И дважды плохо, если в аудитории есть люди, которые, как и вы, поведутся на форму, на упаковку позиции.

Для совместной деятельности более важным оказывается исследование и демонстрация чужих позиций, чем навязывание своей, пусть даже интеллигентное и аккуратное навязывание. Визуальный язык: язык схем, рисунков, диаграмм — помогает продемонстрировать участникам встречи их взаимные позиции.

Одна из распространённых ситуаций во время встречи — когда переговоры заходят в тупик. Каждый говорит о чём-то своём и, проникнувшись важностью своей позиции, не желает слушать остальных. Как помочь людям остановиться и услышать друг друга?

Я сейчас начну вводить роль «социотехника», называя так человека, которому по какой-то причине захотелось такие ситуации менять, или же это стало ему необходимостью, потому как подобные встречи оказываются безрезультатной тратой его времени. Социотехник — это личность, которая должна освоить социальную технологию, которую мне с большим трудом удаётся описать. Удаётся ли? Всё, о чём речь идёт в ОМГ-книге, следует отнести к социотехнике, но ещё стоит добавить и технологию работы именно с социумом, с общественными движениями. Про такие технологии пишут Кожаринов и Кордонский, чьему перу (по моему разумению) и принадлежит авторство термина «социотехника». Я же выбрал слово «социотехника» для работы не с общественными движениями, а с малыми группами потому, что мне хочется расширить значение термина, показать значимость социальной технологии в малой группе.

Так вот, социотехник в тупиковой ситуации первое что обязан сделать — это осознать себя как социотехника. Значит, приобрести сторонний взгляд на ситуацию, отнестись к ней как к технологическому объекту, к тому месту, где он может применить свою технологию. Но этим сторонним взглядом ему следует поделиться и с остальными участниками — не навязывая его, но предлагая. Так он избегнет ситуации информированного меньшинства: ситуации, порождающей ещё больше социальных флуктуаций, чем тупиковые переговоры.

Словом, социотехник выходит к доске, к белой маркерной доске и начинает что-то записывать. Так, некрупно, в углу, — начинает с того, что пишет, что важно каждому участнику. Без лиц, не нужно писать «Васе важно то-то», Вася как раз и сам это знает, а остальным участникам пока важнее показать ситуацию целиком, а не сталкивать их лбами. Лбами они сами столкнуться, как только начнётся обсуждение позиций.

Важно может быть, чтобы что-то было, непременно присутствовало в продукте или же наоборот — чего ни при каких условиях нельзя допустить. Важными могут оказаться сроки или последовательность работ. Важным, в конце концов, может оказаться и мнение человека, здесь не присутствующего.

Искусство схематизации состоит как раз в том, чтобы этот список превратить в схему. Чтобы зашифровать все записи в краткой, сжатой диаграмме. Про схематизацию много написано Щедровицким и его последователями, хотя мне самому кажется, что набитая рука и тренированный глаз принесут больше пользы, чем теория.

И речь у меня идёт не о персоне схемотехника, не о мастере схематизации; я говорю о социотехнике, у которого главная задача — прочитать позиции каждого из участников и поделиться ими со всеми. Он должен вывести группу в позицию групповой рефлексии, когда от обсуждения конкретных действий группа сможет перейти к обсуждению позиций.

Вместо того, чтобы обсуждать плюсы и минусы конкретного действия, с которым кто-то из группы не согласен, группе следует обсудить причины несогласия, — чтобы со знанием этих причин придумать, предложить другой способ действия.

Для того, чтобы стимулировать поиск новых способов действия, социотехник волен применять весь арсенал трюков инфографики — например, чертить SWOT-диаграммы, графики потоков, пляшущих человечком СМД-методологии. Даже IDEF, UML и блок-схемы рисовать, если участники хорошо понимают такие языки. Чтобы набить глаз и руку, почитайте несколько блогов (или подборок ссылок) и поиграйте в игру «Мир глазами Тафти».

Аналогичным образом можно помочь и в понимании презентации или просто длинного выступления одного из участников — если прямо во время его рассказа построить визуальную репрезентацию на доске. Схема, которая будет у вас получаться, послужит не только слушателям, но ещё и окажется сигналом для докладчика: ведь если схема будет отражать что-то совсем не то, что докладчик хочет сказать, он обязательно это заметит и вступит с вами — с вашей схемой — в диалог.

Белая маркерная доска — это обычно уникальный предмет в комнате, где проходит встреча, и тот из участников, кто свои репрезентации сможет на этой доске разместить, сразу будет выделен из остальных, получит «статусные баллы». Вы можете потешить своё самолюбие таким подобием иерархии, а можете, напротив, использовать возникшее выдающееся положение, чтобы пригласить остальных участников к доске или же самому визуализировать их позиции.

Регулярная практика ведения лога встречи на проекторе функционально является заменой маркерной доске, но ещё сильнее выявляет статусную роль «властителя клавиатуры», от которого зависит содержимое лога — ведь лог обычно рассылается в конце встречи письмом, в качестве итогов, результатов встречи. То есть, хотя ведение лога само по себе — сильная и полезная практика, эта практика помогает возникновению иерархии, и её влияние сложно адаптировать для нужд вики-организации. Остальные участники, как правило, не вносят поправок в лог, даже если он выкладывается на вики-страницу, где каждый имеет право на изменение содержимого.

Получается, что выделение из группы того, кто занимается визуализацией позиций участников — это первый шаг к рефлексии групповой позиции, способно поставить визуализатора выше остальных участников. Это хороший шанс для начинающего лидера и потенциал для работы социотехника. Я хотел бы обратить внимание на различие подходов лидера и социотехника.

Лидер в этой ситуации постарается освоить обнаруженную высоту, чтобы повести группу за собой — в том направлении, которое он получит, произведя рефлексию групповой позиции. Лидер сам обнаружит направление успешного компромисса и затем воспользуется знанием позиций участников, чтобы завоевать их доверие.

Тогда как для социотехника обнаруженный разрыв во взаимопонимании участников — потенциал для развития их позиций, возможность обнаружения групповой позиции. Социотехника малой группы построена на преодолении этого разрыва, используя конфликт как источник энергии для изменения. Социотехник постарается проявить позиции участников друг другу таким образом, чтобы те смогли посмотреть на ситуацию с разных ракурсов — чтобы конфликт между конкретными людьми переместился внутрь каждого участника, стал внутренним конфликтом каждого.

Какую позицию займёте вы — решайте сами. Мне по душе и лидеры, и социотехники. И те, и другие помогают группе в конечном счёте мобилизоваться и начать действовать. Лидерам удаётся быстрей добиться немедленного действия, а социотехникам — возникшее действие продлить.

Инструмент для того, чтобы завоевать лидерство и обнаружить конфликт один — это маркерная доска, на которой вы начинаете визуализировать свою позицию, интегрировать позиции других участников или изображать противоречия между ними.

В прошлый раз я выделил следующие важные свойства визуального языка: он знаком каждому человеку с детства и способен передать многозначные сообщения; каждая диаграмма предполагает множество способов прочтения и потому нуждается в пояснении, стимулируя рассказчика лучше «прожёвывать» материал — в итоге рассказчик не только разъясняет свою мысль слушателю, но и сам лучше понимает, что же он хочет сказать. Помимо того, многозначное сообщение позволяет слушателю использовать его значения для извлечения своего собственного, персонального смысла, применяя схему к своим ситуациям. А сильные, выразительные визуальные метафоры позволяют обойти стандартные схемы восприятия потока речи оратора — который поток мы со студенческой скамьи научились игнорировать.

Неслучайно публичные выступления столь часто сопровождаются «визуальной помощью», visual aids — слайдами, видеоматериалами, стендами с иллюстрациями или даже пометками на белой маркерной доске, которые делаются по ходу выступления.

Я не могу назвать себя мастером публичного выступления или же профессионалом в изготовлении слайдов — есть слишком много людей, которые умеют это делать лучше меня, которые великолепно владеют как изустной речью, так и слогом визуального языка. Многие из них занимаются и преподаванием этих навыков.

Мне всё же необходимо рассказать о том, в чём лично я вижу предназначение слайдов, визуальных подсказок или же акцентов, символических рефренов — и поделиться своими мыслями о том, какими следует делать слайды, а о каких подходах лучше забыть.

Я предполагаю, что вы уже ознакомились со всеми более-менее известными материалами на эту тему — в том числе с презентацией «смерть от поверпоинта» и с лекцией Каптерева о том, как быть интересней чем YouTube, по иронии судьбы расположенной на том же YouTube. Я считаю, что вы уже знакомы и с лекциями Гандапаса, а также просмотрели несколько (десятков?) выступлений с конференции TED, где много внимания уделяется как раз подготовке различных вспомогательных материалов. Ознакомились и понимаете, что в хорошей презентации должны быть крупные шрифты, контрастные цвета, «аутентичный» спикер и побольше картинок, желательно анимированных. Но как подобрать картинки — чем руководствоваться?

Хотелось бы выделить две значимые задачи, которые помогает решить публичное выступление: во-первых, хорошее выступление позволяет спикеру поделиться своим отношением с аудиторией, выразить свою позицию, передать свою точку зрения на материал. Публичным выступлением спикер сообщает своё отношение — в отличие от лекционного формата «передачи знания», где от лектора ожидают изречения некоторого ранее написанного в учебнике текста — почему-то считается, что студенты лучше усваивают, когда один и тот же материал преподаётся как в виде книги-учебника, так и в виде лекций (хотя я и нашёл объяснение необходимости повторов).

Сцена, противопоставляющая спикера аудитории, является инструментом выявления позиции. Выходя на сцену, вы можете представить её себе как место, где именно вас видно со всех сторон, тогда как материал вашего выступления становится доступен только в той мере, которую вы сами и определяете. Вы же доступны для наблюдения, изучения и понимания даже в том случае, когда молчите — поэтому при подготовке публичных выступлений много внимания уделяют поведению спикера на сцене, ведь этим поведением он приоткрывает свою позицию, своё отношение к тому, что он докладывает.

Если спикеру важно, чтобы аудитория полно и глубоко усвоила его позицию, то он будет стараться дать слушателям разные способы для понимания, для погружения в его личные, персональные смыслы, что проявляются на материале его доклада.

Итак, во-первых, публичное выступление позволяет спикеру поделиться своим отношением к той теме, о которой он говорит. И, во-вторых, на материале этой темы спикер может начать диалог со слушателем — показав свою личную позицию, передать слушателю некоторый многозначный артефакт и посмотреть, что слушатель в нём сможет обнаружить. Какие вопросы будут заданы в ответ на выступление, какие темы окажутся затронутыми — эти вопросы ставит перед собой выступающий, который хочет от аудитории в первую очередь диалога; тот, кто хочет, чтобы его позиция получила развитие, при подготовке выступления должен задуматься о том, как подать материал так, чтобы вопрос оставался открытым.

Из этих двух важных, но различных целей следует и два подхода к изготовлению слайдов. Для выражения собственной позиции необходимы слайды, подчёркивающие и углубляющие понимание вашего высказывания. Тогда как для организации диалога необходимы многозначные изображения, диаграммы, допускающие и поощряющие разные прочтения.

Начнём с того, какими слайдами можно помочь себе выразить своё отношение. Слово «отношение» во многом является ключевым, является способом проверки: удачный получился слайд или нет. Итак, мы хотим выразить отношение, а в русском языке с отношениями — с их выяснением — оказываются неразрывно связаны эмоции. К тому же эмоциональные слайды нарушают «лекторский» формат, подталкивая слушателя к сочувствию, сопереживанию предъявляемой эмоции.

Первый приём, который уместен в выразительном слайде — *изобразите эмоцию*. Определите, какие эмоции вы сами испытываете в отношении предмета вашего доклада. Или, что ещё более важно, хотя и оказывается за пределами темы выражения собственной позиции — найдите эмоции, которые испытывают ваши слушатели. Если вы покажете людям их собственные эмоции, им будет проще переключиться из роли засыпающего слушателя в свою личную позицию — ведь вы им напомните о том, что им самим оказывается важным.

Самый распространённый способ передачи эмоции — это фотографии людей, которые такую эмоцию испытывают. Поройтесь в фотобанке, в поиске изображений и найдите 3-5 картинок, которые похожи на то, что вы имеете в виду. Оставьте их все пока, чтобы потом, на втором-третьем прогоне вернуться и выбрать ту, что более попадает в отношение, которое вы хотите сообщить.

Многие неплохие и даже отличные презентации, которые я встречал, были построены только на приёме передачи эмоции, настолько этот приём оказывается хорош и одновременно прост. Следующий приём я считаю более сильным, но вместе с тем, более сложным. Называется «аналогия».

Суть его в том, чтобы наложить всё своё сообщение на некоторую другую, неожиданную предметную область. Чтобы рассказать свою историю «другим языком» — например, рассказать историю про устройство современных конференций словами туристического сленга.

Меткая аналогия, выбор другой предметной области и показывает ваше отношение. Главное — постарайтесь найти неожиданный, непрямой вариант и тогда, быть может, вы сами удивитесь тому, какое отношение проступает в вашем выборе.

Третий, ещё более сложный приём, так же построенный на аналогии, я называю «ситуацией». Под ситуацией я понимаю, ну, ситуацию, в которой участвуют разные люди — или существа, человеческий облик не так важен, но важна антропоморфность поведения, важно, чтобы эти участники вели себя как люди, тогда люди смогут представить себя на их месте. Желательно, чтобы в этой ситуации что-то происходило, чтобы это была не постановочная сцена «я и мои друзья на фоне водопада, я третий слева», а сюжет, действие, — или же напряжение, которое может взорваться действием в любой момент — как в картине «опять двойка», где изображена немая сцена, никакого действия нет, но каково напряжение!

Позаимствовать изображения подобных сцен вы можете, верно, из картинной галереи. А также из басен, например, Эзопа или Крылова. Ключём для выбора иллюстрации должна служить аналогия с ситуациями, которые возникают вокруг вашей темы — причём наиболее удачной будет аналогия, при которой вы сможете найти в картинке свою собственную позицию — какого-то персонажа, на месте которого обычно оказываетесь вы. Далее вам остаётся только показать зрителям их место в ситуации — и начало диалога положено.

Ещё один приём, призванный добавить выразительности в презентацию, — это повтор, рефрен. Повторять можно сами слова — например, записав ключевую мысль аршинными буквами, чтобы затем прочитать её же вслух, причём повторить раза три за время выступления. Можно повторять, варьируя аналогии, подбирая различные визуальные образы к одному и тому же тезису.

Любая нелепая фраза, повторённая дважды, становится шуткой. Трижды — уже пошлостью, но если повторить её в четвёртый раз — шутка вернётся.

Есть целый культ презентаций, состоящих только из словесного рефрена. Я и сам люблю использовать этот приём, но он работает, пока вы находите в себе силы пояснять и раскрывать повторяющийся тезис, сопровождать его пояснениями — а без визуального образа это становится делать сложнее и вы рискуете скатиться к попыткам убеждения через интонирование, к превращению вашего выступления в проповедь. Иногда это срабатывает, люди начинают вам верить — но я не знаю, лучший ли это вариант, а сам всегда сторонюсь такого.

Подведу небольшой итог приёмам повышения выразительности с помощью слайдов:

— изобразите эмоцию: воспользуйтесь фотографиями людей, на лицах которых играет нужная вам эмоция;

— найдите аналогию: неожиданная рифма из другой предметной области открывает перед слушателем новую грань уже знакомого им материала;

— обрисуйте ситуацию: возьмите известную картину, сюжет которой рассказывает вашу историю; найдите в этой картине своё место и место вашего слушателя;

— повторяйтесь: по-простому, крупными словами на слайде или чередой ярких символов, каждый из которых говорит об одном и том же, но чуточку иначе.

Последний важный приём, который, я надеюсь, позволит мне перейти ко второй части, ко подходу работы со слайдами, рассчитанному на передачу многозначности, множества прочтений вашего высказывания, как раз и связан с тем, чтобы организовать своё выступление — или важную его часть — как прочтение некоторой схемы, диаграммы.

Нарисуйте диаграмму — и предъявите её в ходе вашего выступления последовательно, разворачивая шаг за шагом процесс её построения, поясняя каждую добавляемую связь, каждый новый фрагмент: зачем он вам оказался нужен, почему он изображён именно так.

Такой способ предъявления материала позволяет аудитории отследить ход вашей мысли, позволяет продублировать его перед глазами ваших слушателей-зрителей. Это мощный способ, и недавно появившийся инструмент Prezi.com предназначен, кажется, для такого способа презентации.

Но недостаточно просто увязать факты в красиво анимированную цепочку взаимосвязей — для лучшего усвоения материала, равно как и для последующего диалога, необходимо, чтобы схема, диаграмма была не только подпоркой в процессе восприятия ваших слов, но и скелетом, моделью в предметной области вашего доклада.

Необходимо отнестись к схеме рассказа содержательно — то есть *действительно* вложить в неё содержание: объяснить себе в первую очередь, почему ваша схема организована таким образом. Почему такая организация вам оказывается важна, что вы с её помощью хотите показать?

Поскольку вы объединяете, склеиваете схему рассказа с содержательной моделью из вашей предметной области, то для вас не найдётся общей инструкции по придумыванию и построению подобных схем — но какие-то намёки я всё же могу себе позволить. Эти намёки, впрочем, и составляют ОМГ-книгу, которую вы читаете.

Одним из признаков удачной схемы является неоднозначность её прочтения. Если по схеме, положенной в основу вашего выступления вы сможете сделать ещё пять-десять различных докладов — для разных аудиторий, на разные темы или даже в разных предметных областях — это говорит о том, что схема получилась широкой, что слушатели почти наверняка смогут привязать её к своим ситуациям. Если она не окажется для них банальной, конечно.

Любая «широкая» схема рискует оказаться банальной абстракцией — чтобы этого избежать, вам нужно обставить её деталями, замаскировать её ширину подробностями вашей ситуации. Предоставить аудитории увидеть общий лес за деревьями конкретики.

Кстати, один из приёмов доведения общей схемы заключается в том, чтобы уместить несколько докладов, пять-десять прочтений вашей диаграммы в одно выступление. Вы рискуете при этом потерять глубину, но иногда этот риск оправдан — тогда, когда вы хотите показать именно ширину, а глубина уже оказывается видна.

Глубина оказывается видна из того, как вы сами себя на этой схеме ставите, как эта схема оказывается поставлена вокруг вас. Если вы себя из схемы уберёте, будете подавать её как некоторое «абстрактное знание», вы вернётесь к роли лектора, а слушатели — к роли ганнибалов.

Я, к примеру, в этом рассказе о презентациях, о слайдах и выразительности, почти стёрся; между тем, последние годы я стараюсь показать именно что свою позицию, своё собственное содержание на каждом материале, которым занимаюсь. На материале HTML-вёрстки — своё отношение к взаимодействию верстальщиков и дизайнеров, своё определение взаимопонимания не как соглашательства, а как признания различных позиций. На материале ОМГ-книги и вики-методологии — своё отношение к методикам и рецептам. На материале презентаций и слайдов — своё отношение к тому, как я своё отношение до вас, мои друзья, доношу.

Плохо доношу — без картинок, без иллюстраций и схем. Я тут посмотрел на статистику использованных слов, я слишком часто употребляю слово «этот» и его производные — я всё время ссылаюсь на ранее сказанное, стараясь показать взаимосвязи и как одно вытекает из другого. Видимо, я пытаюсь хотя бы так обойти ограничения, накладываемые на меня выбранным — текстовым — форматом. Прошу вас проявить терпение и попытаться продраться через эти мои неуклюжие попытки, чтобы ответить мне по существу — чтобы найти как и что сказать на темы, которые я пытаюсь затронуть.

Необязательно, конечно, белая и маркерная, — но обязательно, чтобы перед участниками было довольно большое пространство, плоскость, на которой они могли бы рисовать — изображать какие-то схемы, отражающие то, о чём идёт речь.

Тезис о том, что никакое совместное мышление невозможно без доски, принадлежит, вероятно, Щедровицкому — который очень много сделал для того, чтобы распространить в своём круге схематизацию, изображение моделей в виде графических схем.

Ирония ситуации заключается, конечно, в том, что я-то сейчас лишён такого инструмента и здесь, перед вами, предстаю лишь в виде последовательности слов — те, кто будет читать мои конспекты, окажутся в выигрышном положении, ибо они смогут возвращаться к ранее сказанному и перечитывать — то есть они-то смогут избежать однонаправленного словесного потока, который приходится сносить моим слушателям.

Я хочу сегодня сказать, что всякому, кто собирается участвовать в диалогах, необходимо развить в себе умение общаться языком схем, диаграмм и рисунков — тем языком, который лучше всего себя чувствует на белых маркерных досках и планшетах.

Ещё, кажется, Витгенштейн говорил, что ни одно из понятий любого языка не может быть точно выражено на языке другом — то есть всегда перевод с одного языка на другой привносит, открывает массу нюансов, свойственных языку назначения, сглаживая и теряя нюансы языка оригинала. Поэтому-то, когда я говорил о понятии игры, я перешёл на другой язык, — чтобы выявить, сделать заметными нюансы трёх разных граней интересующего нас понятия.

Мои мысли стали бы вам гораздо понятней, если бы я излагал их сразу на двух языках — это, конечно, потребовало бы от меня гораздо больших усилий, особенно если бы мне приходилось это говорить в режиме импровизации, а не писать текст, сидя в уютном кресле. Но даже в уютном кресле мне оказывается тяжело сопровождать текст на русском языке хотя бы комментариями на английском — моего знания английского языка недостаточно, мне приходится поминутно заглядывать в словарь, чтобы выбрать нужное слово.

И даже если бы я владел английским в совершенстве, некоторые из моих читателей остались бы лишены второго прочтения — те, кто в школе учили французский или немецкий, а в институте выбрали испанский или итальянский из-за их чарующего звучания.

Какой же язык мне выбрать? Конечно, язык визуальный — язык рисунков и изображений, с которым мы сталкиваемся ещё раньше, чем с любым из письменных языков — мой годовалый сын вовсю изучает картинки животных и растений, которыми обклеены его игрушки.

Кроме того, что визуальный язык представляется нам известным — хотя бы знакомым — каждому, у моего выбора есть и другие преимущества. Прежде, чем к ним перейти, мне бы хотелось сказать пару слов в подтверждение тезиса о том, что увеличение количества языков увеличивает и понятность изложения.

Вдруг кому-то это покажется недостаточно очевидным, я смогу повторить другими словами то, что говорил и ранее — когда говорил про искусство и многообразие, которое используется для того, чтобы увеличить избыточность сигнала — чтобы разными способами передать одно и то же сообщение. Передавая сообщение на двух разных языках, я таким же образом увеличиваю избыточность — только не прибегая на сей раз к средствам искусства, как могло бы показаться на первый взгляд — а занимаясь только переводом. Хотя именно искусный переводчик способен более ярко выразить переводимое сообщение средствами известного ему языка.

Здесь уместно вернуться к языку визуальному — каждому из нас этот язык знаком с детства и некоторые даже осмеливаются сказать, что они владеют визуальным языком в совершенстве — что они могут передать любое сообщение средствами этого языка и способны столь же легко прочитывать графический «текст».

Я называю это заблуждением — вернее, самонадеянным огрублением визуальных сообщений, возникающим из уверенности в однозначном прочтении предъявляемого изображения. Тогда как изображения, схемы, рисунки многозначны — как раз в многозначности заключаются сила и выразительность визуального языка.

Схему московского метро можно прочитывать множеством способов — можно увидеть в ней кратчайшие маршруты между любой парой станций, а можно, напротив, выбрав любые станции, построить разнообразие способов, которыми можно проехать от одной станции к другой. Можно прочесть наиболее загруженные развязки и выделить линии, «более удобные» и «менее удобные» для определённых нужд. Вы будете прочитывать схему в зависимости от того, на какой станции размещается ваш офис, если определяете станции метро, на которых предполагаете подыскать себе квартиру.

Единственный способ однозначно прочитать схему — это уложить её каким-то образом себе в голову «неразобранной» и затем разбирать её под каждую необходимость.

Поэтому от человека, демонстрирующего некоторую схему, нарисовавшего рисунок, ожидают комментариев. Ожидают пояснений и презентации хотя бы одной схемы прочтения диаграммы, а лучше — нескольких. Да и сам автор чувствует, что для более точного понимания предъявленной схемы необходимы разъяснения. Оратор, изрекающий философствования чеканными формулировками, редко сталкивается с такими мыслями.

То есть любое изображение, схема, рисунок, содержащий ваше сообщение, подталкивает вас более ясно изложить суть этого сообщения в том числе и словами.

На мой взгляд уже одного этого наблюдения достаточно, чтобы всегда сопровождать свои рассказы схемами. Забавным оказывается наблюдение за количеством схем к моим собственным текстам (например, как проиллюстрирован этот самый текст).

Помимо того, что рисунки дают вам возможность более понятно втолковать, разъяснить слушателю то, что вы имеете в виду, они ещё помогают слушателям понять вас неправильно. Прочесть вашу схему не тем способом, который вы предложили и увидеть в ней что-то своё, важное — пусть «неправильное» в рамках вашего представления, но всё же оказавшееся в том, что вы сочинили, изобразили в меру своего искусства. Возможно, это «неправильное» прочтение окажется вам более полезным, чем ваше текущее «правильное» — вам лишь остаётся принять его и примерить на себя (впрочем, «лишь» здесь создаёт ложное ощущение, что это вот так просто сделать, раз-два).

Хорошая, полезная в смысле поддержания диалога схема будет такова, что обязательно допустит своё расширенное толкование — и тогда следующий участник сможет от неё оттолкнуться и пойти дальше, рассказав свою ситуацию уже с использованием этой схемы, быть может, изменив и адаптировав её под свои нужды.

Тогда эта схема начинает жить — хочется сказать «своей жизнью», но на деле схема может становится как раз всё менее «своей» для её автора, число авторов увеличивается и каждому автору приходится предпринимать усилия, чтобы осваивать изменения этой схемы — чтобы по-прежнему считать схему своей.

Для организации этого процесса лучше всего и подходит белая маркерная доска, на которой можно легко перечерчивать и видоизменять схему. Всё то, что появляется на этой доске, может стать «общим» для всех участников диалога. Должно стать — каждому участнику необходимо такую установку иметь и заставлять себя усилия по освоению доски предпринимать, относится ко всему, что на доске появляется и, если что «не так», если чувствуется, что поправить нужно, то сразу и поправлять, поправлять «здесь и сейчас».

Я чувствую сейчас, что, возможно, зря взял столь общий и концептуальный ракурс на этот инструментальный приём. Я постараюсь дать больше конкретики — описать частные ситуации и рекомендации, следующие из обобщённого описания.

Во-первых, я хочу поговорить о презентации — о слайдах и их предназначении; о том, какие слайды стоит делать, а о каких следует забыть. О том, почему люди так любят слайды-с-большими-буквами и почему они всё же работают, хотя там и нет никаких схем и диаграмм. О роли метафор и аналогий, в конце концов.

Во-вторых, необходимо обратить наше внимание на конкретные приёмы, используемые в коллективной рабочей деятельности — поговорить о проведении встреч, о том, как избегать презентаций и чем их заменить, о больших мониторах на всю стену, о письмах-результатах встречи.

И в-третьих, вероятно, я попытаюсь дать описание некоторого формата, который помогает мне и ещё нескольким людям организовать наше общение, сделать его максимально плотным и продуктивным — а именно так выглядит диалог, который я называю коллективным мышлением.

Сюда попадает веб-дизайн, арх-дизайн, ланд-дизайн, теле-дизайн — но все это в той только доле, в которой дизайн не берет на себя оформление сообщения, а занимается организацией места для этих сообщений.

Я вообще хочу ограничиться интерактивными средами — то есть такими, которые позволяют или даже подразумевают и приглашают создавать в них коммуникации. Если про веб говорить, то это такие сайты и сервисы, c помощью которых люди друг с другом общаются. Не промо-сайты и не “интерактивные флеш-ролики”.

На деле и промо-сайт является интерактивной средой вследствие технологических средств, которыми он организован. Владельцы и управляющие такого сайта (как правило, маркетологи) всё ещё считают его аналогом рекламного буклета и относятся к нему как к каналу распространения, а не взаимодействия. Как к рупору, а не как к комнате.

То есть я хочу говорить про такой медиа-дизайн, который “про комнаты”, который ставит своей задачей не крикнуть погромче и поэффектней, а так организовать среду общения людей, чтобы это общение пошло на пользу не только им самим, но и заказчику.

Такое определение дает нам образ продукта медиа-дизайна (да и вообще предметную область) не со стороны техпроцесса, а со стороны процесса взаимодействия с результатом. Это, в частности, позволяет надеяться, что все наши разговоры не потеряют актуальность года через три, когда, например, веба уже не будет, а вместо него будет другая технология, другой техпроцесс.

Человеческие-то процессы так быстро не меняются. И с тем, что дизайнер сделал, люди продолжат взаимодействовать так, как они привыкли: рекламу выбрасывать в мусорную корзину, газетами выстилать кошачий туалет, телевизор слушать фоном на кухне, на компьютере раскладывать пасьянс.

Вместо того, чтобы ограждать колышками медийные технологии, я предлагаю занять другую нишу, в которой я не вижу конкурентов кроме разве что так называемого “дизайна взаимодействия”, но и последний фокусирован более на оформлении самого сообщения или взаимообщения, а не на организации подобающей для этого общения среды.

Значит, проблематика у моего медиа-дизайна такая — как организовать среду, способствующую определенного вида коммуникации.

Например, как организовать сервис социальной сети.
Например, как организовать офис оператора связи.
Например, как организовать конференцию.
Например, как организовать игру.

Сред очень много, а много ли опыта у нас?

Я довольно долгое время ищу для себя понимание искусства. Я пробую разные определения на зуб и читаю, слушаю разных людей, знакомых и незнакомых, которые в искусстве понимают и которые не очень, — всё это с целью понять, что скрывается за этим словом и почему оно для меня оказывается таким важным.

Настолько важным, что я готов признать его главенствующим признаком человеческого. Тем, который пока существует, то будет давать существование и человеческому. А как только мы потеряем искусство, я считаю, мы перестанем быть людьми.

Кем станем? Животными? Или роботами? Я не знаю, да и не хотел бы это на практике узнать. Я бы хотел, чтобы человечество произрастало далее, не теряя многообразия своего. Видимо, в этом многообразии и проявляется искусство, логично продолжая аргумент.

Но зачем, ради какой функции, ради какой практической надобности нам необходимо многообразие? Нельзя ли эту надобность решить более экономно, более практично опять же?

Я говорю, что искусство всегда затратно: искусство — это то, что заставляет нас пойти более длинной дорогой, хотя у нас в наличие есть и короткий путь. Зайти в музей и поглазеть на картины, сделав крюк в три квартала — да, и это я тоже имею в виду, но сказать хочу о другом, более глубоком, наверное.

Думаю, всякий, кто заказывал дизайны — кто работал с дизайнерами как заказчик, а не как коллега — всякий скажет, что многие из работ, которые ему приходилось получать и заворачивать назад, даже, наверное, каждая такая завёрнутая работа содержала слишком много личного творчества дизайнера и слишком мало решения той задачи, которая была перед дизайнером поставлена.

И это стоило денег и времени — заказчику в большей степени времени, а дизайнеру (или дизайн-студии, которая его трудоустроила) это оборачивалось потерянными усилиями, то есть недополученными деньгами.

Но что-то же заставляло дизайнера творить — в этом не очень приличном здесь смысле слова, создавать какой-то «креатив», который скорее запечатлевает личность дизайнера, чем направлен на решение практической задачи?

Я считаю, что как раз это занятие, этот импульс и следует называть искусством.

Если дизайнер много, излишне занимается искусством, он будет неудобен в работе — ведь он будет творить, а менеджеру с клиентом потом разгребать. Таким образом для практической, функциональной работы искусство всегда оказывается затратным.

Это происходит потому, что искусство увеличивает избыточность сигнала, тогда как с точки зрения экономии как раз избыточность-то и нужно снижать. Я не побоюсь даже сказать, дизайн как предметная деятельность посвящён исключительно снижению избыточности. А искусство оказывается противопоставленным дизайну (хотя это противопоставление оказывается очень-очень важным для существования обоих).

Что я имею в виду, когда говорю о повышении избыточности?

В теории информации в сообщении выделяют сигнал и шум (или фон). Сигнал — это содержательная часть сообщения: то, что отправитель намеревался передать адресату, тогда как фон, шум — это всё остальное, включая витиеватые приветственные обороты и случайные помехи, которые вклинились по пути.

С функциональной точки зрения соотношение сигнал/шум должно быть максимальным. Шума вообще не должно быть, а сигнала должно быть побольше. Но поскольку точное количество и содержание шума никогда отправителю неизвестно — мало ли какие помехи встретятся по дороге — то отправитель посылает сигнал с некоторой избыточностью. Например, повторяет тридцать три раза. Один раз исказится, другой, третий — но по разнице между этими искажениями адресат может восстановить исходное сообщение.

Избыточность необходима для того, чтобы бороться с помехами на линии. В случае практической коммуникации к техническим проблемам добавляются и проблемы понимания. Понимание можно описать как процесс расшифровывания сообщения, вычёрпывания заложенных туда значений и соотнесение их с личностью понимающего. В процессе понимания сообщение приобретает персональный смысл для адресата. Можно сказать, что понятое сообщение — это сообщение, из которого адресат смог извлечь что-то полезное для себя, сумел найти способ вписать эту информацию в свою картину мира.

В этом процессе в сигнал вкрадываются дополнительные «помехи», их и помехами-то можно назвать весьма условно — все механизмы, инструменты понимания, которыми пользуется адресат, его личные, собственные — и об их устройстве ничего не известно отправителю, он не может заранее предсказать способ разбора своего сообщения и потому вынужден подстраховаться, добавив избыточности.

Технологически создание избыточности — очень простой процесс, существует огромное число способов и алгоритмов, оптимизирующих итоговый размер сообщения с учётом требуемой «надёжности» доставки.

В отношении избыточности, требуемой для понимания, дизайн является единственным инструментом по оптимизации сигнала, а искусство, в том его понимании, о котором мы сейчас говорим — инструментом создания смысловой избыточности.

Чтобы создать избыточность для нужд понимания, нам необходимо множество персональных смыслов встроить в сообщение — нужно организовать сообщение таким образом, чтобы оно в процессе понимания порождало некоторое количество разных прочтений, которые в итоге сводились бы к одному: тому смыслу, который бы оказался воспринятым адресатом по нашему желанию.

Искусство — это механизм порождения и записи в объект таких смыслов, через которые будет происходить общение автора и адресата. Этот механизм работает посредством впечатывания личности автора, художника в объект — впечатывания через формирования значений на основе персональных трактовок поставленной задачи.

Чем больше и шире таковые трактовки, тем более искусно художник подходит к задаче. Чем более «неправильно» он её понимает, тем шире оказывается размах ракурсов, с которых адресат затем сможет посмотреть на полученное сообщение.

Тогда как задача дизайна — получив артефакт из процесса искусства, оптимизировать его. Убрать «излишние» прочтения, оставить тот минимум избыточности, который гарантирует надёжность передачи того содержания, которое продиктовано задачей.

Эти два компонента творческого процесса взаимонеобходимы, искусство порождает многообразие формы, а дизайн отсекает излишество. Чтобы быть хорошим дизайнером, необходимо в совершенство овладеть обоими навыками, но если аналитический подход к дизайну позволяет его формализовать, то овладение искусство видится мне куда более сложной и неоднозначной задачей.

Меня она поразила ещё в тот момент, когда я понял, что главный герой воплощает мою самоназванную профессию: он «синтезист» — налаживает переговоры между теми, кто не может друг друга понять. Между психопатами-гениями и маркетологами-посредственностями, например. Дизайнер, как я его понимаю.

Ключевая идея книги — лучшей книги про вампиров ever — в том, что интеллект — это вирус. Что мы, люди — тупиковая ветка эволюции потому, что оказались поражены этим вирусом и он блокирует способности нашего подсознательного.

Книга про поединок intelligent vs. sentient, поединок существа рассуждающего и существа чувствующего. Подсознание наше выступает в роли чувствующего существа.

Очень глубоко запала мысль, что интеллект был нам нужен только для того, чтобы снизить сложность картины, чтобы отрезать половину «гиперкуба» и дать нам возможность воспринять то, что осталось — на это нам хватит мозгов. И так поступенчато, частями весь мир и воспринимать.

Тут ещё рядом лежала история с саккадами, со способом человеческого зрения, которое способно видеть только очень малую область в каждый момент времени, но глаза непрерывно «бегают», точнее — прыгают, совершая саккадические скачки. Мы получаем много-много фрагментов большой картинки и склеиваем её во что-то внятное. Сознательно? Нет!

Так вот, интеллект служит целью упрощения восприятия.

Интеллект, как там описывается, упрощает, создаёт некоторую «урезанную» версию реальности, — создаёт действительность. Вырезает из бесконечно сложных для чувственного восприятия объектов некоторые предметы и даёт нам «поиграться» с ними, взаимодействовать известным способом.

То, что мы не можем опутать сетью деятельности, мы и не замечаем — сознательно.

Например, дизайн — чисто интеллектуальная деятельность.

Дизайн — сходу кажется, что это уменьшение энтропии в поле восприятия, но в глобальном-то смысле это увеличение энтропии! Ведь дизайне не добавляет новой информации, дизайн только _подчёркивает_ некоторую часть из существующей, выделяет её и говорит, «вот сигнал». Повторяет её много-много раз, чтобы сделать более заметной на фоне прочего теперь уже «шума».

Что это как не увеличение энтропии?

Для «нечеловека» — существа, которое чувствует объект во всей его сложности, — такой дизайнер будет выглядеть тем, кто делает странное. Кто делает «ударение», можно сказать, насилие. Кто многократно словно прорезывает дорожку в вашем мозгу, навязывая вам свой сигнал.

Именно вокруг навязывания сигнала и вертится сюжет романа «Ложная слепота».

Возвращаясь-таки к искусству, искусство — это дизайн? Или нет? Как это понять? Считается, что искусство обращается как раз не к рассуждающей части человеческого сознания, а к чувствующему субъекту.

Отсюда определение искусства как катарсис — как очищение через переполнение чувствами. Отсюда слова про «чувственную природу», отсюда и слово «восприятие» — всё это отсюда.

Получается, что искусство — это побег от интеллекта. Это прыжок, попытка вывернуться и достучаться до sentient, до человека чувствующего — попытка передать ему сигнал, который не состоит из знакомых ему предметов, а напротив — даёт возможность этому человеку *самостоятельно* что-то сконструировать на его основе.

Искусство — это побег от интеллекта.

Искусство дано нам для того, чтобы мы не превратились, как говорит Уоттс, автор романа, в «зомби», в существ, которых населяет только вирус интеллекта, в которых нет чувств — и нет своей разумности, только переданный им в сигнальной форме вирус.

Речь — это и есть этот вирус. Интериоризация речи по Выготскому — это процесс заражения вирусом интеллекта. Ребёнок до-речи — это экстремально чувствующее существо.

Ближайшие родственники человека — «great apes», гориллы — они гораздо более чувствующие существа, чем те, кто по интеллекту подобрался к нам ближе. Шимпанзе ближе нам по уровню интеллекта, они даже способны как-то заразиться нашим вирусом, как-то усвоить язык глухонемых, помните? Но шимпы реже узнают себя в зеркале, чем, скажем, орангутаны.

У шимпов хуже с само-чувствием? Вот этот как раз тот пассаж про self-awareness, что я пропустил у автора, надо бы не забыть расспросить тех, кто ещё это читал. Вы читали?

Впрочем, теория, что язык — это способ распространения вируса, — эта идея не нова, это всё тот же Докинз со своими мемами. Новое здесь только в том, что человек — это существо не «над», а «под» мемами, что это чувствующее и оттого разумное существо, что компьютер никогда не будет чувствовать, а потому и никогда не будет разумен.

И чтобы сделать искусственный разум, нам нужно выбросить все мысли и идеи про искусственный интеллект и заняться поиском того, как машина может научиться чувствовать.

Пока единственный путь поиска, который меня хоть как-то устраивает, пролегает через искусство.

Может ли машина творить? Может ли «робот» создавать искусство? Чтобы найти ответ на этот вопрос, нужно вооружиться обратно всеми теми идеями и определениями искусства, про которые мы говорили ранее.

Алексей Кулаков говорит, что интерактивное искусство — это такой акт диалога, который трансформирует не только зрителя, но и автора. Если раскрыть это сжатое определение тем, что — как мы поняли — искусство само не трансформирует, оно лишь помогает воспринимающей стороне обнаружить или причину-проблему, или «рычаг», который облегчит саму трансформацию.

Интерактивное искусство как диалог, взаимо-обмен творческими произведениями — артефактами — даёт именно такой шанс.

Например, всякий может создать некоторое своё произведение и выложить его в интернет. Инструментов для этого очень много. И, что важно, этот же всякий может связать это произведение с чем-то другим, предложив таким образом сделать обобщение — эти два произведения, они про одну проблему, про одну ситуацию, про что-то общее.

Превратить своё произведение не только в ответ на свой внутренний вызов, но и в ответ на некоторую работу другого автора. А уже этот автор получит таким образом новый инструмент трансформации, про который заявлено, что он как-то связан с его проблемой. Как-то — посредством цепочки ответов, каждый из которых представлен неоднозначным, многозначным артефактом.

Но что в интернете в действительности происходит? Наиболее распространённая форма ответного творчества — это текстовый комментарий, при этом комментарий короткий и в большинстве случаев содержащий некоторую оценку артефакта, социальное поглаживание.

Получает ли автор в этом случае помощь в своей трансформации? Нет, он получает, напротив, помощь в укреплении своего социального панциря, что препятствует изменению внутренностей.

Если брать шире, искусство крайне редко представлено в виде текста, в вербальной форме — потому что язык этот предполагает узкое понимание, весь человеческий язык оптимизируется под скорость понимания, а не под широту интерпретации. И слушатель непроизвольно считывает уже известные паттерны, ожидаемые панцирем его предметности.

Чтобы, как это говорят, «выйти из коробки» и вычитать из текста — а тем паче из комментария — что-то глубокое, что-то за пределами первичных социальных интерпретаций, нужно крепко себе голову свернуть и рискнуть нажить непонимание всех твоих друзей и уж тем более случайных слушателей, которых в интернете пруд пруди.

Поэтому тот жанр интерактивного искусства, творческого диалога, который я собираюсь вызывать к жизни (и приглашаю вас присоединиться к моему крестовому походу) должен быть построен на невербальных образах.

Одна картинка стоит тысячи слов. Я только что развернул для вас то значение, которое мне удалось «вычитать» из этой пословицы.

Изображение интерпретировать сложнее — во многом потому, что у нас нет наработанного навыка этой интерпретации и все шаблоны, которыми мы ежедневно общаемся, — вербальные, словесные и не приспособлены к работе с картинкой.

Поэтому процесс интерпретации изображения — вычитывания из него каких-то значений, превращения этих значений в свои персональные смыслы — это творческий акт, который может стать искусством, если у вас в этом есть необходимость.

Если у вас есть *ради чего* заниматься этим вычитыванием. Если у вас есть проблема, пусть даже неосознанное какое-то беспокойство глубоко внутри, — то вы начнёте вычитывать из любой картины способы справиться с этой проблемой.

Помните историю про идеи и молотки? Здесь то же самое. Как только у вас есть что-то внутри — «лампочка», которая не может вспыхнуть, вы начинаете воспринимать весь мир как бробдингнегскую коллекцию батареек. Вы начинаете вычитывать из всех встречающихся вам артефактов особенные образы, которые перекликаются именно с вашей «лампочкой», а не рутинные предметы, навязанные окаменелостями вашего прошлого.

Так вот, чтобы у нас с вами получилось интерактивное искусство, мало того, что я должен быть серьёзно озабочен своей Очень Большой Проблемой. И даже мало того, что вы будете интерпретировать мои артефакты и создавать в ответ свои. Обязательный ингредиент — наличие у вас чего-то, ради чего вы в эту историю ввязались. Наличие у вас потребности в трансформации.

Если у вас такой потребности пока нет, если вы просто «интересуетесь» — не обессудьте, коли то, что будет у нас получаться, не покажется вам искусством.

Тот, кто заказывает себе вывеску у художника, не может себе представить, что эта вывеска будет висеть в музее и сотни, тысячи человек в день будут подходить к ней, затая дыхание.

Представить это себе может только тот, у кого у самого перехватывает дух, когда он взглянет на эту вывеску.

Только тот, кто сам ищет «что-то большее», может увидеть в артефакте инструмент, который может ему помочь справиться с тем, что толкает его на поиски.

На этом, пожалуй, я бы хотел завершить цикл статей про искусство. Слишком многое уже сказано, многое повторено — в надежде, что небольшая смена формулировки подсветит важные значения в моих словах. Это всего лишь слова, а слова — крайне несовершенный инструмент передачи глубокого понимания.

Ранее мы говорили о том, что искусство позволяет автору-художнику и зрителю, воспринимающему произведение искусства, сообщаться — оказаться по одну сторону от какой-то большой, важной для них обоих проблемы. Или ряда проблем — потому что не всегда речь идёт о в точности такой же проблеме зрителя, как та, которую решал художник, создавая свой артефакт.

Даже наоборот, никогда речь не идёт о той же самой проблеме, потому что проблема-то внутри, это не какой-то камень или предмет, — тут есть что-то, нуждающееся в действии, но в каком именно действии, пока непонятно. Вот эта-то непонятность и есть проблема автора. И у зрителя тоже есть какая-то непонятность, когда эти непонятности оказываются в чём-то общими, когда есть какая-то общность — именно она и объединяет автора и зрителя в произведении искусства.

Общение — это обобщение, говорил Выготский (примерно в то же время по другую сторону океана Витгенштейн сказал весьма похожую фразу, которую я предлагаю вам отыскать самостоятельно).

Общение — это обобщение; искусство, в этом смысле, представляет из себя лишь ещё одну форму общения. Форму, позволяющую обобщить, в отличие от бытовой речи, не какие-то простые повседневные штуки, а глубинные проблемы развития человека. Его поиски новых способов действия. Его пути трансформации.

Искусство — это признак человеческого per se. Само по себе. Искусство — это исключительно человеческий способ общения, вот что я хочу сказать. Другие существа нашей планеты тоже обладают речью — хотя большинство только сигнальной, — и способны воспринять и научиться языку, как это делают высшие приматы, например, шимпанзе Бобо.

Искусство — это такая речь, которая содержит в себе множество смыслов одновременно, это очень сложный язык, очень неоднозначный. Он должен таковым быть, чтобы служить своей цели — давать людям возможность сообщиться, стать по одну сторону своих внутренних проблем, которые сами по себе недоступны для сообщения.

Чем больше смыслов упаковано в творческий речевой акт, чем больше вариантов толкования, — тем больше остаётся возможности «быть услышанным», больше возможности у произведения искусства быть воспринятым «близко к сердцу» — т.е. больше шансов, что этот артефакт сможет пробиться через шаблоны готовых действий, будет воспринят не в одном предметном смысле, а своим многообразием разрушит панцирь, в котором прячется зритель.

Чем больше смыслов в произведении искусства, тем вероятнее, что какой-то из них затронет что-то внутри зрителя и вытолкнет его из созерцания, подтолкнёт его к какой-то проблеме, которую тот всё время отодвигает. Тем больше шанс того, что артефакт станет поводом для трансформации зрителя.

Остроумие, порождающее собой шутки и юмор в целом — это первый примитив в построении объектов искусства. У Фрейда есть хорошая работа про остроумие и его отношение к бессознательному — как минимум, стоит её перечитать, чтобы вернуться к этой теме обогащённым. Ведь теперь оказывается, что искусство и бессознательное сильно связаны.

Можно подумать, это новость!

Именно бессознательное накапливает и обрабатывает все те проблемы, с которыми человеческое — предметное — сознание оказывается неспособным справиться.

Работа с искусством — это всегда работа с бессознательным; это всегда взаимодействие с тем, что ты сам — в сознании — не видишь, вытаскивание этого на поверхность и «замораживание», отвердевание в предметной форме «произведения искусства», артефакта.

Самый простой способ заняться искусством — это позволить бессознательному взять верх в том, что ты делаешь. Так что ли? Это смелое заявление.

Я слышал, что Николай Куликов говорит: если вы хотите сделать по-настоящему смешной номер, комическую импровизацию, то нужно говорить только о том, что тебя самого в действительности беспокоит.

Чтобы это обнаружить, можно пойти на курсы аутентичного движения или ещё каким-нибудь вуду заняться. Я, собственно, вам не буду предлагать какие-то свои вуду-методы по высечению искр из кремня бессознательного. Для этого полно психологов, психиатров, нлп-истов, неокодеров, и других, которых я даже не знаю как зовут, но уверен, что найдутся другие.

Чтобы заняться искусством, нужно найти то, что в тебе болит. То, *зачем* ты хочешь жить. Сократ — помните, был такой античный философ, — свои диалоги часто строил именно от этого вопроса, от «зачем». Говорят, что если у того, кто ответит на этот вопрос, снова спросить «зачем», и так повторить несколько раз, то несчастный собеседник прозреет.

Несчастным я его называю потому, что такой метод ведения диалога (его почему-то некоторые любят называть «сократическим диалогом» или «майевтикой») очень скучный. И совсем не похож на диалог, если разобраться. Тот, кто всё время спрашивает «зачем» больше похож на китайского болванчика, кивающего головой, нежели на равноправного участника.

Поэтому я всё же предложу другую форму диалога, — построенную на ранее определённом нами искусстве как «ответе на ответ».

Я назову это «интерактивным искусством» — искусством в диалоге, когда каждый ответ-артефакт становится поводом для следующего произведения искусства, для следующей итерации.

Такое интерактивное искусство не только помогает зрителю трансформироваться, найти в искусстве помощь и со-общество для трансформации, но и помогает самому автору обнаружить тот способ, тот предмет, в поисках которого он и занимается искусством.

Интерактивное искусство — это подпорка для автора, у которого самого пока не хватает творческих сил справиться со своим вызовом в одиночку.

Я — такой автор, и, мне кажется, среди вас тоже есть такие.